-I-
Ignacio Prat dejó una huella en las
universidades de Zaragoza, Salamanca y Barcelona (donde se doctoró en 1971). En
1980 lloró la muerte de su ídolo, John Lennon. Fue calificado como un crítico “excepcional”
e incluido en el “ala extrema de los novísimos”. Escribió sobre Guillén y Juan
Ramón Jiménez. Murió a los 37 años. Muchos lo consideran el mejor poeta
experimental que dio España.
José Luis Jover, cuidador de la
edición póstuma de su obra, escribe en una Glosa
introductoria a la edición de Para Ti
(Pre-Textos, 1983): “ignoramos la suerte que Ignacio Prat deseaba para su
poesía, aunque algo nos hace pensar que desconocía en esto la vanidad y el
deseo de boba perdurabilidad: solía deshacerse de sus textos sin conservar
copia, o simplemente guardaba de ellos borradores ilegibles perdidos en un
general desorden de papeles”.
De los dos párrafos anteriores pueden
extraerse algunas piezas que encajarían muy bien para una trama lógico-interpretativa
de los textos de nuestro autor. Tal vez: doctoró,
Lennon, Guillén, J. R. Jiménez, 37 años, perdurabilidad, ilegibles, papeles articulen una sólida y
meritoria monografía. O tal vez: Barcelona,
extrema, Glosa. O tal vez: John, a la, que dio. Porque toda marca es posible para llegar a donde no se
sabe. Y para seguir este no-camino hay que poder leer sin conocer; sin hacer de
las expectativas propias el éxito de una realidad textual. Invitamos entonces a
que cada uno se pierda en su propia experiencia-Prat.
-II-
Sin dudas, Ignacio Prat ha
descubierto nuevos pasadizos en la lengua que teje nuestra identidad post
latina. Como si el imperio de un saber posible sobre el decir hubiera sucumbido
y, de los escombros, alguien balbuceara una oración radiante. Hoy, instruidos
en la adoración orgánica y fetichista, nos preguntamos por el sentido de muchos
de los textos de Prat. Las inscrituras de Prat. Esa “voz babélica” como la
define el crítico Túa Blesa, que puede leerse como un palimpsesto producido
desde múltiples apropiaciones. Y ese sentido que no aparece nos libera y nos
relee como sujetos de ninguna parte. Habitamos un poema de Prat como el
siguiente y somos allí nuestros propios dioses, demonios y profetas:
“BUQU_E_I”, ¿buque?, “Fantástika”,
“pan- tasma”, lo que se hace visible, lo que brilla y el dibujo que se bifurca
como una H o una K. El signo se oculta - para que aparezca otra cosa: una
lectura que se deconstruye, en términos de Jacques Derrida, en “más de una
lengua”[1].
La lengua fantasma, siempre en el cauce inestable de lo por venir, y la lengua
gráfica, inscrita, trazada en la herencia de la piedra. Hay caminos cerrados y
caminos abiertos que se multiplican hacia formas no gramaticales, hacia la
parte blanca de lo que podríase significar. No obstante, este acto se ejecuta
sin vacilaciones, porque la comunidad en la que el texto se realiza ya se ha
liberado de sus leyes[2].
A. I. Prat, anagrama de Para Ti, es otro
de sus propios fantasmas.
En el siguiente, el carro de Admeto,
tirado por un jabalí y un león en el mito, es una Coupe. Y el arquetipo lunar
de las Cintias reemplaza a la pretendida Alcestis para que este soleado
anglo-hispano de Sunny Pérez explore las ansias femeninas. Pérez el común, el
“nadie” pero tal vez el Outis como
responde Odiseo al Cíclope; sujetos de ninguna parte, capaces de decir lo que
quieren.
SUNNY PÉREZ*
¡Allá la media luna azul sobre la Coupe!
Renos movidos, Pícara
Luce ¡stiftérico!
¡Que estas Cintias ansíen es tan poco, Admeto!
__
*¡Qué rictus
el del gran clavígero Carlo!
El rictus en los labios de Sunny
traduce/interpreta el stiftérico como stiff,
rígido, tieso, así luce este Admeto o el gran clavígero, posiblemente un
claviger testaceus, un insecto que cohabita con las hormigas. La ironía, los
juegos etimológicos y la extrema libertad para construir proposiciones hacen a
una perspectiva sobre lo poético vinculada a la experimentación, al ensayo y al
cuestionamiento de un público
entendido como cliente de la industria cultural. No hay nada servido para el
consumo inmediato, nada pre digerido.
Otro asunto es la idea del destierro,
que acompañó a Prat en su estudio sobre el exilio de Juan Ramón en Francia (El muchacho despatriado). También Jorge Guillén, otro de sus objetos de estudio, vivió el exilio. En algún sentido, el muchacho
despatriado es el/la poeta que se reconoce afuera del discurso hegemónico
de su tiempo y espacio. Cuando se es un extranjero entre extranjeros vale
olvidar el diccionario sin temor alguno.
En la dispersión babilónica, también
el ritmo es un rasgo semántico. Así en “PARHELIO” son la aliteración y la
métrica las que enlazan un trayecto textual. Como vimos en otros poemas, el
signo elidido puede ser un lugar habitable por el lector, o mejor dicho: por la
lectura de Alguien. Nuevamente el
texto se yuxtapone con la placa que lo soporta (¿su propio mito, su propia edad
dorada?) y deja emerger ciertas grietas que pierden la amabilidad con el lector.
Un encabalgamiento que desbarranca, un viento-dios que ha soplado las cartas
del juego:
PARHELIO
Puede e
incansa Esas canciones
largo incalmado principio
De el día antimusical
No se Cuando sin su nombre
repite idénticas espesas
transacciones de pelo
de la V sinfestonada
Releo el fenomenal es
cándalo de madera de sándalo.
“Esas canciones” de “el día
antimusical” encandilan la incompletud de una lectura. Vuela y suena, “cándalo”
es - pierde entre notas un silencio que ya no asciende en órgano. Está hecho
música Debussy (ver siguiente poema), con su Fauno y su siesta, pero en el
declive de una gratuidad extrema (valga el oxímoron, pues no toda gratuidad es
gratuita de verdad). En “HELP AUXILIO” este rizoma da una nueva vuelta a la
musicalidad como residuo de una traducción:
HELP AUXILIO
Ocsasaden!
Quiero cenar helado Delado
Fauno
sería posible un apremidí
Debussynessman.
Las cortes ¡imponentes!
& los disolutos
& un niño lobo
& mi propio caso
que los flujos de la vida
en conexión con la luz Dos lenguas.
Con harta frecuencia se me indica
póngase en este lado Alce la barbilla.
Saque la l… ingam. Hoy te vamos
a asar así como lo oyes.
(…)
“Debussynessman”, el negocio de Dos
lenguas: la del rey de Ítaca y la del cautivo que huye de su propio nombre. La
de Nimrod y la del Cíclope dolido. Otros fantasmas que son El Mismo ordenan la
serie: Fauno despatriado a una lengua de sueños, a una sexualidad culpable y
asimilada (su fantasma griego, el sátiro, no era El Mismo). Fauno-Mallarmé que
en lengua inglesa renovaba sus recursos, un auxilio para poder decir en medio
de lo fatigado. ¿Hace Prat una lectura crítica de “L’après-midi d’un faune”
donde advierte una composición influida por los préstamos entre lenguas? Es uno
de los no-caminos posibles, otra de las islas transitorias en la experiencia de
Alguien.
-III-
Bibilonia. ¿Llegábamos o nos íbamos? En
el Génesis, la torre elevada y abandonada
en la llanura de Sinar explica la confusión de lenguas. ¿Cómo hubiera sido la
literatura de aquel pueblo sin la dispersión de su dios? Una torre única, una
lengua única, un libro único y suficiente, un decir contenedor del todo, una
existencia sin necesidades ni deseos (un único deseo –la fama-). Entonces,
nuestro hacia corresponde más bien al
vacío de los ladrillos desolados; a un abandono primordial del Lugar, de la
comodidad y del entendimiento dogmático. No puede, así, pensarse ello como un punto de llegada. No hemos llegado a
ninguna parte, y al mismo tiempo podemos sentirnos satisfechos. Confundidos en
nuestra humanidad, en nuestro pequeño poder de gestar lenguas y lenguajes. De
inscribir signos en la carne, de recuperar ciudades secretas. Libres de
certezas y mandamientos.
Si Prat va en otra dirección, ¿de
cuántas Babilonias estamos hablando? Como en el poema de Kavafis, a las Ítacas
debe llegarse sin prisa, sin temores a los monstruos, sin mezquinar placeres
del espíritu. El ojo único de los babilonios termina siempre cegado y es el
héroe de las artimañas quien puede leer debajo de todas las superficies.
Incluida, la de lo legitimadamente poético.
[1] Derrida, Jacques (1989). Memorias
para Paul de Man, Barcelona, Gedisa.
[2] La lengua deja de ser un lugar común y tras estas expansiones del
signo –graficadas en la H raizada- no
hay ecuación posible que componga-descomponga el juego. Así, es la misma
ruptura del segmento lo que descarta las consideraciones de ilegibilidad o sinsentido.
Fotografía de Andreas Gurky
Fotografía de Andreas Gurky
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