Braulio Paz / Como un pájaro resiste: algunas preguntas a Eduardo Milán

(…) Y de pronto todo es roca, resiste

como roca, el hueco es la ausencia de una roca,

y de pronto todo es una rima rica en eco hasta la cima,

imantada. Solo y de pronto, como un pájaro resiste.

De Errar (1991)

Eduardo Milán (Rivera, 1952) ha escrito, en ensayo como en poesía (y uno podría hacer el caso por abolir el espacio que separa ambas escrituras en esa distinción), una prolífica obra abocada a la reflexión sobre la situación de la escritura “presente”, guiada a través de lo que él llama su mitopoética personal. La escritura como la entiende uno no es como la entiende el otro, lejos de encontrarnos con un “experto” que busca posicionarse como una autoridad en el tema: en los libros de Milán encontramos las observaciones de un lector atento no solo a las peculiaridades de la poesía, sino a su agencia (o falta de) con respecto a la institución social que la rodea. Milán es un lector zagas que escribe en torno a la escritura de los autores que le interesan lejos de la oficialidad que estos puedan tener (o no) con respecto a lo que ofrezca el campo cultural. Pensar la escritura, en el sentido en que lo hace, implica detenerse a pensar en medio de la turbulencia del mundo e inquirir sobre una necesidad paulatina en la que persisten algunas cuantas personas en contradicción con lo que el sentido común podría indicar es la respuesta correcta ante nuestra existencia y nuestro contexto.

Es importante, entonces, hacer una parada en una “gasolinera” en medio del trajín del viaje y discutir, yo solo puedo estar infinitamente agradecido porque el autor uruguayo haya accedido a responder unas cuantas preguntas:

En algún momento dijo que los poetas habían empezado a alejarse del "síndrome Rimbaud" y pienso en muy buenos ejemplos de gente que ha publicado pasados los 40 años que parecen probarlo -los españoles Ángel Cerviño y Francisco Layna o el argentino Mario Arteca por mencionar algunos. Sin embargo, al mismo tiempo, parece que la juventud es un producto (y esto no es algo nuevo) y parece que se nos quisiera meter por la garganta está denominación de "poesía joven", "poetas superventas" que tienen anuncios de 3x3m en el metro de Madrid. Entonces mi pregunta es ¿Cómo ve esto? Obviamente hay poetas que son muy buenos y resulta que son jóvenes (termino completamente relativo), pero pareciera que cada vez más el panorama pasa a depender del mercado y esto genera que haya situaciones a las que dar cara, sobre todo cuando, como usted cuenta, van y gritan en los festivales "la poesía no se vende" mientras hacen todo lo contrario...

Tiene que ver totalmente con el lector, de una capitulación comunicativa de la poesía a través de los poetas de esta época. No sólo los jóvenes lo hacen. Los gente de mi edad también aunque menos. No por haber nacido en los cincuenta y ser sesenteros nos libramos de la complicidad con el lector. Claro que la situación cambió. Hay una espectacularización, una cosa mercantil chata -porque nadie vende mucha poesía comparada con lo que la narrativa vende- que difícilmente un joven querrá eludir si le toca. Lo que ocurre que ese valor de presencia que los jóvenes de hoy necesitan, esa mímesis narrativa de aparecer en las ferias, festivales y supermercados de poesía hace la cosa un poco más grotesca. Porque no es que los jóvenes no sepan lo que hacen o estén engañados por la cosa social. Y se puede comprender: este mundo es implacable con ellos, nos quejamos del trato a los viejos que pierden retiros, son obligados a postergarlo cuando no lo pierden o son persuadidos para que se autoeliminen para aliviar las cuentas del estado, como en Japón. Con los jóvenes es brutal la competencia, el conseguir el famoso lugar social que para los poetas -y los lagartos- era “un lugar al sol”. Ese lugar a la intemperie según Blanchot era el lugar de los poetas. Lo que no hay que hacer en el caso de los poetas vendidos a la publicidad es colocarlos en posición de víctimas. Conocen perfectamente la situación. En ambos casos se trata de jugar el juego social, es decir, mercadotécnico. Ahí sigue el principio de obediencia brutal y de aceptación brutal al que nos hemos sometido bajo la lógica actual del capitalismo -en la lógica actual del capitalismo debo decir porque el capitalismo está dentro y entre nosotros-. Ahora, como la pregunta es sobre los poetas -jóvenes o viejos- la cosa es un poco más profunda. Los poetas quieren tener un lugar social seguro. Nadie -salvo yo hasta donde sé habla del lugar de la poesía como no-lugar. El comportamiento de los poetas jóvenes y viejos que entran por el aro habla de una no aceptación de la ausencia. La ausencia es fundamental como concepto porque es una de las nociones-realidad más negadas en este presente. Para un joven es insoportable hacer algo “que no hay”.

Le planteo algo: en un libro llamado "La Moda Negra", Darían Leader intenta explicar el aumento en la incidencia de depresión en tiempos recientes. Para el autor no bastan los argumentos comunes que se arrojan de que la incidencia solía ser más baja porque se desconocía la enfermedad y por tanto no se la diagnosticaba o se la asociaba con otras aflicciones. Su argumento es que, por ejemplo, el periodo de duelo en otras épocas representaba todo un ritual que partía de códigos claros (no se escuchaba música en casa de los deudos durante un periodo de tiempo determinado, vestimenta apropiada, etc. etc.). Se trataba de una puesta en escena, de una representación. Actualmente esos códigos sociales se han disuelto en la individualidad de la perdida y aunque en teoría sabemos que hemos perdido algo o alguien no sabemos que hemos perdido en esa pérdida. Sin códigos no hay representación, resta solo la presentación: al desenvolverse la vida social a través de internet la gente pública fotos hasta de su desayuno. Y, me pregunto, ¿podríamos ver en la escritura que se produce hoy en día - producida por las subjetividades de hoy en día- un proceso similar? ¿de la representación dando paso a la presentación porque la primera ya no tiene asidero?

Siempre se representa algo de una manera u otra. Hay un modo de tratar el lenguaje que parece presentificar más que representar. Es el modo poético. Escribir “directamente.” Pero en esa direccionalidad hay al final de la jugada una indireccionalidad. Es como tratar de destruir la metáfora. Se puede hablar, como Derrida en un momento, de una retirada de la metáfora. Pero no de su fin. Lo mismo pasa con el juego ritual. La ritualización de un fenómeno límite y del cual no escapa nadie me parece algo totalmente comprensible. Y es verdad lo que dice Leader: hay un abandono del ritual. Y por otra parte hay un triunfo del performance que es una especie de ritual espontáneo o por lo menos sin compromiso con reglas fijas de repetición. Pertenece al ámbito de lo subjetivo que se expone como si fuera objetivo. Pero sin compromiso. El ritual funerario compromete. Y si no compromete no importa. Nadie escapa al duelo.

Hace poco salió el primer volumen de Consuma Resta por Libros de la resistencia en España. El libro abre con Estación estaciones, unas páginas después está Errar, está El camino Ullán, el primer texto de la sección Autobiografía de Tres días para completar un gesto (mi favorito del volumen) nos planta en medio del tráfico de una autopista a Toluca con llantas tiradas en medio del camino… Voy a que su escritura nos pone siempre en viaje y, me parece, es el viaje de quién no termina de sentirse a gusto en sus zapatos. A todo esto hay una pérdida que generó la errancia en un primer lugar, en su caso biográfica en la orfandad de madre seguida de el encarcelamiento de su padre (y se entierra en la cabeza del pájaro y así comienza la memoria). Pero ¿qué tanto tiempo puede uno estar perdido sin ser encontrado, no por eso que falta que es irremediable, sino por algún sentido que cambie? El vacío está siempre, no estoy seguro sin embargo de que el vacío pueda seguir siendo el mismo o, lo planteó de otra forma: ¿Acaba alguna vez el poema?

El concepto de no-lugar de la poesía -que me agencio de Marc Augé , quien hablaba simplemente de no-lugares sociales pero que yo hago entrar también en lo simbólico- que planteo desde Resistir (1994,2004) es clave para mí, para lo que llamo mitopoética personal. La carencia de lugar desde temprano -soy huérfano de madre desde el año y medio y mi padre desaparece de la visibilidad social en Libertad (así se llama todavía el penal) en 1973 -cuando yo tenía 21- son las claves, en el sentido de basamentos- de esa mitopoética. De manera que el no-lugar tiene que ver con la pérdida. En el caso de la poesía, en su entronque simbólico-real, la cuestión de lugar estuvo siempre en cuestión. No explícito. Es más, no recuerdo históricamente una pregunta por el lugar de la poesía. Uno lo puede deducir de Hölderlin (“¿…y para qué poetas en tiempos de penuria?”) o de Rimbaud (“Je est un autre” -el yo como continuo aplazamiento-desplazamiento, lugar siempre diferido) pero no explícitamente. Es cuestión de nuestra época. Yo parto en ese viaje-con-pérdida, esa errancia que planteo en Errar (1991) y en Resistir que vos bien recordás, de la constatación de lo que sucede después de Hegel y su “fin del arte” (Berlín, 1828), de las vanguardias estético-históricas y de ese barroco “muero porque no muero” sorjuanino para situar a la poesía en posición paradójica. De otra manera no acepto esto. Yo puedo “encontrarme” diciendo esto. Pero eso no va a cambiar la situación de la poesía. En cuanto al poema: es una entidad que tiene momentos de parada -una gasolinera es una parada en la carretera para poner gasolina o lo que quieras hacer allí, no es un cese. No tiene final salvo transitoriamente. Pero el movimiento-poema nos atraviesa, sigue después, hasta que se acabe la necesidad de esta especie de configurar eso.

Déjeme salirme del tema un segundo: Un cuerpo negro es un objeto teórico o ideal que absorbe toda la luz y toda la energía radiante que incide sobre él. Nada de la radiación incidente se refleja o pasa a través del cuerpo negro. Lo que diferencia un cuerpo negro de la materia oscura es que el cuerpo negro emite luz (...).
Ahora volvamos, se me ocurre un interesante paralelismo entre este concepto de física y su escritura, por lo menos la de cierto momento. No sé qué opina de la comparación.

Es buena comparación. No sé si es verdad. Pero lo puedo pensar. Sería lo contrario de la blanquitud que fundó, luego de Mallarmé, la escritura poética contemporánea con demasiado blanco sosteniendo la grafía. Imaginate el campo de noche y un cuerpo negro ahí confundido con la oscuridad nocturna. Y emitiendo luz. Es, por lo menos, un susto y el comienzo de la fuga, lo cual no está mal. Si ese cuerpo con-fundido emite luz que te pone en fuga, bienvenido cuerpo negro.

Pienso en Lihn: Pero escribí y me muero por mi cuenta,/ porque escribí porque escribí estoy vivo. ¿Ha escuchado eso de la poesía de la urgencia? Hace poco me topé con alguien que me decía que ella escribía “poesía documental”, termino por el cual quería decir una especie de poetización de las primeras planas y veía a Zurita y lo que hizo durante la dictadura chilena como un referente de lo que ella intentaba hacer. Yo lo dudo, sobre todo cuando contrasto el poema de Lihn con la idea de esta chica. A todo esto también es curiosa esa cosa en la escritura de Zurita que atrae a gente de lo más contrapuesta. Pero la pregunta va más hacia ¿que con el poema frente a este mundo - de cambio climático, corrupción, de concentración inimaginable de riqueza - y al mismo  tiempo ante  esa espectacularización de la “urgencia”?

Son tres cosas o cuatro. Una es la cosa documental. Lo más cercano a un documental que conozco sin dejar de ser poesía es una cierta época poética de Ernesto Cardenal y gran parte de la poesía norteamericana. Y los poemas-cosas de Rilke. Si esa persona que escribe “poesía documental” sigue a Zurita es la segunda cosa. Zurita no es responsable de lo que hacen con él. Todos estamos a merced. Sobre todo la gente joven víctima -porque hay una cierta calidad de víctima y no de victimizado sino de atributo que pone el que mira eso- del uso más o menos irresponsable que hacen de los que estuvieron antes. Hay entre jóvenes y “viejos” -Zurita es de los cincuenta también- un distanciamiento. No tienen los mismos parámetros. Dante no es el mismo ni Cavalcanti ni Pound ni Olson para viejos y jóvenes. Hay una crisis de reconocimiento real. Lo que hay son simulacros de reconocimiento. Los jóvenes usan todo sin importarles cómo llegó eso ahí. Son libertarios al servicio del capital en la mayoría de los casos. Claro que hay excepciones. Y grandes excepciones entre los jóvenes. Pero está roto el lazo de continuidad en relación al diálogo con los “ancestros” por decirlo así. Uno podía sentirse integrante en mi generación de un continuum poético con el cual establecía sus diferencias o del cual extraía mediante lecturas “perversas” -la “ansiedad de la influencia” de Bloom- lo que le servía, siempre en pie de reconocimiento. Aun en mi caso, todavía, topé con un contexto poético de escamoteo del reconocimiento de influencias. Por eso cuando publiqué mi primer libro significativo, Estación estaciones (1975) escribí un prólogo insólito para el medio. Decía este libro tiene influencias de tal, cual y este otro. En cuanto a Zurita, es verdad que atrae indiscriminadamente. La poesía de Zurita es muy rica en niveles de significación. Uno puede ir a buscar allí algo que le interese especialmente y desechar lo que no le interesa. Otra cosa es lo de la urgencia. Arturo Borra me hizo una entrevista hace algunos años que tenía por nombre “diez preguntas sobre la urgencia”. Giraba en torno a esto mismo: ¿cómo escribir, qué hacer como poeta en el mundo del arrase capitalista? Este mundo vive colapsando, en situación de crisis permanente. El sistema capitalista actual es despiadado. Siempre lo fue -mi padre era un marxista heterodoxo- lo tengo bien claro. Es un sistema que no perdona a nadie. El problema de la urgencia es que si se traduce en poesía como un acto desesperado la mayoría de las veces sale mal. Se necesita distancia para escribir. La acción de detener una máquina depredadora como el capitalismo actual no es cosa de poesía sino de acción individual y social. La poesía latinoamericana tiene en la poesía comprometida de los sesenta-setenta un gran ejemplo de -salvo excepcionalmente y la excepción es Cardenal en La Hora Cero- poesía de urgencia profundamente malograda. Escribía desde lugares de esperanza. La esperanza es una cuestión personal. Es una “pasión triste” como dice Spinoza. Pero un poema quiero creer que no es el lugar de la esperanza ni una pasión triste. Por lo tanto, no tiene nada que ver con la urgencia. La urgencia por cambiar esto es una acción cívica, no poética. En cuanto al lenguaje poético, su uso, el modo poético de usar el lenguaje constituye una diferencia en relación al uso cotidiano y normal -por la norma, no por no loco- y lo vuelve un uso político en tanto que resiste en su configuración a la realidad común del uso.